Analisi del film

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Copertina de La semiologia del Cinema, di Christian Metz
L’a.d.f. è una pratica che affonda le proprie radici nella semiotica cinematografica (Semiotica) e propone attraverso lo studio delle singole realizzazioni filmiche una messa a fuoco del cinema in quanto fenomeno linguistico (v. 1.). Analizzare un film significa innanzitutto porsi a una certa distanza dal testo, ovvero assumere un atteggiamento diverso rispetto a quello della normale situazione fruitiva; inoltre si deve possedere una comprensione preliminare del testo e prospettarne un’ipotesi esplorativa (v. 2.). Quindi dopo aver operato alcune scelte riguardanti l’oggetto, il metodo e gli aspetti da privilegiare, si passa alla pratica vera e propria: si scompone e quindi si ricompone il film, per trovarne le unità costitutive e il principio di funzionamento (v. 3.). A questo proposito è necessario conoscere i quattro territori d’indagine che un testo filmico prospetta: l’analisi dei segni e dei codici; l’analisi dell’universo rappresentato, con particolare riguardo alle coordinate spazio-temporali; l’analisi della narrazione; l’analisi delle strategie comunicative (v. 4.).

1. Definire l’origine

Tracciare una storia dell’analisi filmica non è un’impresa semplice. Oltretutto c’è il rischio di smarrirsi nell’affascinante lettura dei molti esempi di analisi testuale del film, che a partire dalla metà degli anni Settanta hanno maturato un’attenta riflessione sulle categorie utilizzate. Nella maggior parte dei casi, infatti, non si è trattato solo di esercizi applicativi, ma di vere e proprie esplorazioni teoriche, come si può desumere dagli interventi di Roger Odin, il quale ha ripercorso in più occasioni la storia di queste analisi, illustrandone le direzioni, i metodi, gli obiettivi (Odin, 1988). Anche Aumont e Marie ne hanno dato una mappa, con particolare riguardo alle procedure di descrizione messe in opera e ai grandi temi trattati (Aumont - Marie, 1988). Infine Bellour, che di queste analisi è stato uno dei pionieri e uno degli animatori, ce ne ha presentato le vicende sotto forma di un’appassionata autobiografia (Bellour, 1979).
In questa sede però risulta più opportuno interrogarsi sulle ragioni che hanno segnato la nascita e il diffondersi di questa pratica. Come mai le teorie del cinema hanno iniziato a piegarsi verso l’analisi testuale?
In primo luogo perché si è iniziato a pensare al cinema come a un fenomeno linguistico forte, in grado di possedere uno statuto analogo a quello della lingua verbale. Questa riflessione ha preso avvio a partire da un intervento di Christian Metz apparso nel 1964 sulla rivista francese Communications, nel quale l’autore si domandava da una parte se il cinema potesse rientrare in quei fenomeni di cui si occupava la semiotica; dall’altra se esso fosse una lingua, cioè un repertorio codificato di simboli, figure o formule, oppure un linguaggio, cioè un discorso in gran parte spontaneo e autoregolato. Optando per la seconda ipotesi, Metz concludeva affermando la necessità di "fare la semiologia del cinema". Il passo successivo, sempre compiuto da Metz (1971) in questa direzione, è stato quello di definire la Grande sintagmatica del cinema narrativo, ribadendo ancora la possibilità di rinvenire nei film strutture sintattiche simili a quelle della lingua, oltre che procedendo a una sistematizzazione dei codici del linguaggio cinematografico.
Inoltre, l’analisi filmica è nata dalla convinzione che per studiare il cinema sia necessario passare attraverso le singole realizzazioni filmiche. In questa direzione quindi l’interesse non viene più posto sulla definizione dei codici operanti all’interno del sistema linguistico del cinema, ma sul processo che tali codici mettono in atto in ogni singolo film. E da qui l’idea di film come testo, per comprendere il quale non è più sufficiente definire la sola struttura dell’opera, ma diventa necessario analizzare le pratiche significanti che lo attraversano e lo muovono, oltre che le dinamiche comunicative inscritte.

2. Che cosa significa analizzare un film

Come si analizza un film, quali sono le procedure e le tappe che l’analista deve compiere, quali raccomandazioni è bene che egli segua?

2.1. La buona distanza
. Possiamo definire l’analisi come un insieme di operazioni compiute su un oggetto e consistenti in una sua scomposizione e in una sua successiva ricomposizione, al fine di individuarne meglio le componenti, l’architettura, le dinamiche. In sintesi, il principio di costruzione e di funzionamento.
Tali operazioni, compiute su un film, comportano necessariamente un distacco dalla situazione normale in cui esso viene percepito. È infatti una caratteristica del film quella di avere una realtà materiale pressoché inafferrabile, costituita com’è di luci e ombre sullo schermo. Questa fuggevolezza ha da sempre reso il film un oggetto difficilmente padroneggiabile. Certamente lo si poteva vedere più volte, cogliendo già una decisiva differenza fra la prima visione – sottomessa quasi interamente all’ordine narrativo e quindi incompleta – e le successive che, sfuggendo alla fascinazione della storia, si aprivano su dimensioni più complesse. Tuttavia è solo con l’affinarsi di processi analitici rigorosi e con la disponibilità di strumenti quali il videoregistratore con le funzioni di moviola che si è ridotto drasticamente il senso di impotenza dello spettatore di fronte al suo oggetto, rendendo possibile a tutti non solo ‘rivedere’ il film, ma ‘visionarlo’, spezzandolo, fermandolo, ripercorrendolo, dominandolo e sottomettendolo a un nuovo ordine.
Questo diverso modo di vedere il film non è naturale, esso si scontra con uno dei grandi tabù su cui si fonda la fascinazione filmica, che presuppone uno scorrimento continuo delle immagini; tuttavia un tale distacco resta la condizione indispensabile per penetrare nel testo e ripercorrerne i tratti costitutivi.

2.2. Gli snodi dell’analisi.
In primo luogo sull’analisi pesa la comprensione preliminare che si ha del testo: è su di essa che l’esercizio di lettura inevitabilmente si appoggia, per confermarla o contraddirla.
In secondo luogo sull’analisi pesa la presenza di un’ipotesi esplorativa. L’analista porta con sé una sorta di prefigurazione di quello che sarà, o meglio potrebbe essere, il risultato della ricognizione e imposta il suo lavoro sulla necessità di verificare, approfondire e, se è il caso, correggere questa sua intuizione di partenza.
C’è dunque nell’analisi una presenza non neutra dell’osservatore che si evidenzia anche nella scelta dell’oggetto, del metodo e degli aspetti da privilegiare: quale film, o quale gruppo di film, o ancora quale particolare sequenza analizzare; quindi ci si può avvalere, ad esempio, degli strumenti della sociologia, vedendo il film come una rappresentazione più o meno compiuta del sociale, oppure di quelli della psicoanalisi, analizzando i personaggi e le loro pulsioni profonde, oppure affrontando il film come una sorta di testo onirico, o ancora considerando il funzionamento metapsicologico del meccanismo filmico, capace di rappresentare e narrare in modo del tutto analogo a quanto fa l’inconscio. Infine c’è la scelta degli aspetti da privilegiare, del terreno concreto di osservazione. Si potranno allora analizzare elementi quali le componenti linguistiche, le modalità rappresentative, le dinamiche narrative e le strategie di comunicazione.

3. Il percorso dell’analisi

Analizzare significa dunque rompere un’unità in frammenti e riunire questi frammenti in un’unità nuova. Vediamo nei particolari le tappe di questo percorso.

3.1. La scomposizione: segmentazione e stratificazione.
Di fronte a un oggetto quale un testo filmico si impongono subito all’analista due serie di domande. La prima esprime l’esigenza di distinguere nel continuum del testo delle porzioni precise per procedere con ordine e sistematicità. La seconda serie di domande pone l’esigenza di indagare trasversalmente l’unità di testo prescelto.
Queste due serie di quesiti segnano le due fasi della scomposizione di un film, rispettivamente la segmentazione della linearità e la stratificazione dello spessore.

3.1.1. Segmentazione.
Scomporre linearmente significa suddividere il testo nella sua lunghezza ed estensione in segmenti via via più brevi che rappresentano unità di contenuto sempre più piccole. La soluzione più semplice è quella di dividere il film in grandi unità di contenuto, in blocchi narrativi conclusi, e questi in altre unità più piccole. Si otterranno così segmenti di diversa grandezza e complessità.
a) Gli episodi. Anche nei film, come nei libri, ci sono dei segni che marcano la rottura della continuità. Segni che indicano la fine di una parte e l’inizio di un’altra; che segnano il confine di vere e proprie grandi unità autonome di contenuto. A indicare l’inizio degli episodi si possono trovare dei titoli in sovrimpressione (Rocco e i suoi fratelli, L. Visconti) oppure degli stacchi di montaggio bruschi, magari accompagnati da una voce fuori campo che sottolinea il cambiamento di scena (Paisà, R. Rossellini).
b) Le sequenze. Pochi sono i film a episodi. Più comunemente quando si parla di unità compiute di contenuto ci si riferisce alle sequenze. Queste sono più brevi, meno articolate e meno fortemente delimitate degli episodi, ma mantengono di questi ultimi il carattere autonomo e distintivo. Anche le sequenze ricorrono a segni di punteggiatura che ne marcano i confini. Operano in questo senso le dissolvenze incrociate (il contemporaneo svanire di un’immagine e l’emergere di un’altra); le dissolvenze su nero o dal nero (a seconda che l’immagine sfumi in nero o venga alla luce da esso); le tendine (linee divisorie tra due immagini che si muovono lateralmente o verticalmente riducendo l’immagine e lasciando il posto a un’altra); l’iris (un cerchio nero che si chiude progressivamente sull’immagine). Talvolta non si trovano però dei segni così forti ed espliciti, ma solo semplici stacchi. In realtà possono definirsi anche delle sottosequenze, cioè unità di contenuto che, pur essendo ben identificabili e delineabili, possono più correttamente essere lette come componenti di un’unità semantica superiore.
c) Le inquadrature. Proseguendo nella scomposizione della linearità si arriva fino all’inquadratura. Essa è l’unità di ripresa, vale a dire un segmento di pellicola girato in continuità, ovvero un pezzo di pellicola delimitato da due stacchi. A questa unità tecnica non corrisponde però sempre un’unitarietà percettiva o funzionale. Il campo/controcampo pur essendo l’accostamento di due inquadrature (l’una delle quali mostra un soggetto di fronte che conversa e il suo interlocutore di spalle, l’altra il secondo soggetto di fronte e il primo di spalle – l’una con il soggetto che guarda, l’altra con l’oggetto guardato), viene generalmente percepito come un blocco unico.
d) Le immagini. Infine le unità più piccole. Ogni volta che il movimento dell’azione muta, che la cornice dell’immagine si sposta a inquadrare porzioni nuove di spazio, che il punto di vista si modifica siamo di fronte a una nuova immagine. Essa dunque è una porzione di ripresa che si presenta come uniforme circa i modi di rappresentazione.

3.1.2. Stratificazione.
La seconda forma di scomposizione del testo filmico consiste nello spezzare la compattezza del film e nel cogliere i diversi strati che lo compongono. Una volta ripartito il film in episodi, sequenze, inquadrature e immagini, si passa a sezionare questi segmenti, individuandone le componenti interne (lo spazio, il tempo, l’azione, i valori figurativi, ecc.) che saranno analizzate una alla volta sia nel loro gioco reciproco all’interno di un segmento dato, sia nella diversità di forme e funzioni che vengono ad assumere lungo tutto il film. Vediamo operativamente come si procede alla stratificazione di un testo filmico.
a) Identificazione di una serie di elementi omogenei. Si identificano alcuni fattori che si segnalano per la loro uniformità che, in quanto tali, compongono una serie omogenea: elementi stilistici (toni di illuminazione), elementi tematici (il presentarsi di un certo luogo, situazione), elementi narrativi (il ripetersi di una certa azione). b) Articolazione della serie. Si va oltre l’omogeneità della serie per coglierne le peculiarità degli elementi. In questa direzione possono verificarsi: opposizioni di due o più realizzazioni (occorrenze contrarie di una figura stilistica: dissolvenza vs. stacco netto – di un nucleo tematico: notte vs. giorno – di uno snodo narrativo: essere buono vs. essere malvagio); oppure varianti di una stessa realizzazione (occorrenze diversificate di una medesima figura stilistica: dissolvenza incrociata vs. dissolvenza in nero – di un medesimo nucleo tematico: mattina vs. pomeriggio – di un medesimo snodo narrativo: leggere un libro vs. leggere un giornale).
Dopo la specificazione di tutti gli elementi che evidenziano un certo asse e l’individuazione di tutte le differenze che caratterizzano questi elementi, si dovranno accorpare le due serie di osservazioni e si dovrà ricostruire un disegno unitario del testo nella sua profondità.

3.2. La ricomposizione: enumerazione, ordinamento, ricompattamento, modellizzazione.
La fase della ricomposizione comporta una riaggregazione critica e creativa degli elementi individuati nella scomposizione. Le operazioni in sequenza logica sono essenzialmente quattro.
a) L’enumerazione. In questa fase si tiene conto di tutti gli elementi identificati durante la scomposizione. È il momento dell’elenco sistematico delle presenze nel film.
b) L’ordinamento. In questa seconda fase della ricomposizione si mette in evidenza il posto che ciascun elemento occupa nell’insieme del film, sia rispetto allo svolgimento lineare del testo, sia rispetto alla sua strutturazione in profondità.
Con queste due prime operazioni si identifica un vero e proprio sistema di relazioni. Costruita una tale trama, si può ritenere conclusa la fase di inventario e di organizzazione. Si passa ora a tirare le fila.
c) Il ricompattamento. In questa fase si ricostituisce l’articolazione generale del film: il suo andamento complessivo, il suo tema diffuso, le opposizioni reiterate. Si tratta di restituire in qualche modo un’immagine ristretta del testo, un promemoria.
L’ultima tappa, forse la più complessa, sarà passare dal promemoria a una rappresentazione capace non solo di sintetizzare il fenomeno, ma anche di spiegarlo.
d) La modellizzazione. Modellizzare significa individuare uno schema che, riassumendo il testo, ne espliciti al contempo il principio di funzionamento e di intellegibilità. Il modello è quindi una sorta di rappresentazione simbolica che mostra le connessioni reciproche tra i fenomeni, ne rivela la sistematicità e la regolarità altrimenti nascosta. Molti sono i modelli possibili, con caratteristiche formali differenti. Si possono enucleare modelli figurativi e modelli astratti: i primi rintracciabili in una cifra simbolica (contrasto libertà-necessità, amore-morte, la passione di Cristo, ecc.); i secondi in una formula espressa in un linguaggio, per così dire, logico-matematico (A opposto a B, A – A = 0, ecc.). Possono anche trovarsi modelli statici e modelli dinamici. I primi rendono ragione dei legami fra gli elementi del film, cogliendone le relazioni reciproche in una visione immobilizzata: il testo non è afferrato nel suo procedere, ma nel suo disporsi complessivo. I modelli dinamici, al contrario, ordinano gli elementi intorno a un asse temporale: lo schema prevede il movimento, l’evoluzione, il divenire.
Questa sistematizzazione dei vari tipi di modelli non è così rigida: si possono creare modelli combinati statico-figurativo, dinamico-figurativo, statico-astratto, dinamico-astratto.

3.3. Validità dell’analisi.
Nell’analisi il rigore della metodologia segna solo una strada: come percorrerla è un fatto di scelte personalissime. A questo punto ci si potrebbe chiedere quali criteri intervengano nella scelta di un modello, in nome di che cosa privilegiare una strada al posto di un’altra. Ora, i numerosi parametri di riferimento che si sono succeduti a guidare l’analisi testuale possono essere ricondotti a quattro criteri di base: la profondità, l’estensione, l’economicità e l’eleganza.
a) La profondità. In base a tale criterio, un’analisi per essere valida deve essere profonda: deve cioè essere in grado, scandagliando il testo, di cogliere il cuore nascosto, il nocciolo segreto che al tempo stesso riassume il testo e ne illumina il senso. Tale criterio presuppone, evidentemente, un’idea di testo come unità complessa strutturata su più livelli.
b) L’estensione. In base a questo criterio, l’analisi valida è quella che tiene conto del maggior numero di elementi. L’idea di testo che è sottesa a tale criterio è quella di una trama di fili che si estendono e si intrecciano secondo un disegno complesso, e che non può pertanto essere colta secondo un approccio in profondità, ma piuttosto grazie a una visione a largo orizzonte.
c) L’economicità. In base a questo criterio, l’analisi migliore viene a essere quella maggiormente sintetica. Il testo, infatti, è visto come dispositivo di conoscenze che può essere espanso o contratto a seconda delle differenti situazioni d’uso e che dunque ben si presta a sintesi funzionali.
d) L’eleganza. Alla base di quest’ultimo criterio c’è un’idea di testo, come una sorta di gioco che riposa sul piacere dell’espressività, e a cui lo spettatore e l’analista sono invitati a partecipare. In questo senso l’analisi è considerata come un impegno puramente personale, una sorta di continuazione della partita, legata totalmente all’intimo piacere dell’atto interpretativo e della creatività che esso esprime.
Ognuno di questi quattro criteri, che si sono succeduti nelle varie fasi storiche della pratica analitica del film, mette in gioco un elemento chiave dell’analisi: il criterio di profondità ne mette in gioco la verità; il criterio dell’estensione ne mette in gioco il raggio d’azione; il criterio di economia ne mette in gioca la funzionalità; mentre il criterio dell’eleganza mette in gioco il piacere della scrittura e della lettura del testo.

4. Una tipologia d’analisi

Esistono territori specifici su cui l’a.d.f. lavora: le componenti cinematografiche, la rappresentazione, la narrazione e la comunicazione. L’analista può privilegiare una di queste aree per intraprendere il proprio lavoro di scomposizione e ricomposizione. Vediamo dunque di esporre in brevi schede riassuntive l’articolazione dei quattro possibili campi sui quali è possibile operare in sede d’analisi.

4.1. Analisi delle componenti cinematografiche.
Si è già visto in apertura come il dibattito intorno alla linguisticità del cinema sia stato determinante per l’avvio dell’analisi filmica. Ma definire il cinema un linguaggio significa anche rintracciarne i significanti e le aree espressive, cioè il materiale con il quale sono costituiti i suoi segni.
Si possono distinguere cinque ordini di significanti cinematografici: le immagini, le tracce scritte, le voci, i rumori e la musica. Ognuno di essi richiama inevitabilmente una specifica area espressiva, dal sistema della lingua naturale alla pittura, dalla fotografia all’articolazione di note, timbri e toni.
Questo perché il cinema è un linguaggio complesso che si avvale di diversi codici.
Codici tecnologici di base: sensibilità e formato della pellicola; cadenza, direzione di marcia della pellicola; schermo come superficie riflettente vs. superficie trasparente, luminosità, ampiezza.
Codici sintattici o del montaggio: associazione per identità (ritorno di una stessa immagine o di un identico elemento da immagine a immagine); per analogia e per contrasto; per prossimità (elementi contigui da un’immagine all’altra); per transitività (elemento di completamento o di prolungamento in un’immagine rispetto alla precedente); per accostamento (giustapposizione di due immagini).
Codici della serie visiva: iconicità (codici della denominazione e del riconoscimento iconico; codici della trascrizione iconica; codici della composizione iconica; codici iconografici che regolano la costruzione di figure complesse, ma fortemente convenzionalizzate e con un significato fisso; codici stilistici); composizione fotografica (organizzazione prospettica, margini del quadro, modi della ripresa, forme di illuminazione, bianco e nero vs. colore); mobilità (tipi di movimento del profilmico, cioè della realtà rappresentata, tipi di movimento effettivo della macchina da presa e di movimento apparente come lo zoom).
Codici grafici (forme dei titoli, delle didascalie, dei sottotitoli, delle scritte).
Codici sonori (natura del suono: voci, rumori, suoni; collocazione del suono: in/off/over ).

4.2. Analisi della rappresentazione.
Il film oltre a essere il risultato del lavoro intrecciato dei codici, è anche una rappresentazione. Essa opera a tre livelli:
a) la messa in scena, che nasce da un lavoro di setting e che riguarda appunto i contenuti dell’immagine;
b) la messa in quadro, che nasce dalla ripresa fotografica e che riguarda appunto le modalità di assunzione e presentazione dei contenuti;
c) la messa in serie, che affonda le sue radici nel lavoro del montaggio e che riguarda appunto le relazioni e i nessi che ogni immagine intrattiene con quella che la precede e con quella che la segue.
In particolare l’immagine cinematografica rappresenta attraverso gli assi spazio-temporali, grazie ai quali organizza il mondo filmico.
Lo spazio può essere affrontato a livello di rappresentato (lo spazio della vita reale inscritto nel film) o a livello di rappresentazione (lo spazio cinematografico ovvero lo spazio del film).

4.3. Analisi della narrazione.
Un insieme di immagini e suoni assume anche una dimensione narrativa, cioè si presenta come un concatenarsi di situazioni, in cui si realizzano eventi e in cui operano personaggi calati in specifici ambienti. Questo sin dalle origini del mezzo, quando la natura fabulatoria prese il sopravvento sul dispositivo ottico e la voglia di documentare il mondo lasciò il posto al desiderio di raccontarlo. Ma il nuovo mezzo dispone delle stesse regole del gioco delle più antiche forme di racconto: qualcosa succede, succede a qualcuno o qualcuno la fa succedere, il succedere cambia via via la situazione (Narrazione; Narratologia; Attante).

4.4. Analisi della comunicazione.
Infine, il testo filmico è anche oggetto e terreno della comunicazione: qualcosa che viene trasferito da un destinatore a un destinatario e un luogo di partecipazione e di interazione tra queste figure. Analizzare il film come atto di comunicazione significa dunque tener presente che nel testo sono rinvenibili tracce della situazione comunicativa in cui esso intende collocarsi. In particolare il film prevede la presenza di figure esterne al testo, l’Emittente e il Recettore, e figure inscritte in esso, l’Autore e lo Spettatore implicito, il Narratore e il Narratario:
l’Emittente, non è solo l’autore reale ma indica più in generale i modi di produzione del film;
il Recettore, a sua volta, non è solo lo spettatore reale, ma sta anche a indicare le forme di consumo del film;
l’Autore implicito o Autore modello (Eco, 1979) o Enunciatore (Bettetini, 1984) è la figura vicaria dell’emittente e si rende evidente nel testo in tutte quelle tracce (marche linguistiche, personaggi, oggetti, ecc.) che rappresentano la logica che informa il film, ovvero il progetto comunicativo;
lo Spettatore implicito (o Spettatore modello o Enunciatario) è la figura vicaria del recettore e si rende evidente nel testo in tutte quelle tracce che rappresentano la chiave secondo cui il film va preso, ovvero le condizioni di lettura;
il Narratore è l’esplicitarsi del progetto comunicativo in un elemento testuale;
il Narratario è l’esplicitarsi delle condizioni di lettura in un elemento testuale.
Ma essere figura reale o vicaria della comunicazione comporta anche l’assunzione di un punto di vista: attraverso un punto di vista si identifica una porzione di realtà, si accede ad alcune informazioni, ci si mette in una certa prospettiva. Questa selezione mette però in rilievo ciò che si è scelto. Si parla in questo caso di focalizzazione, cioè questo doppio movimento di selezione e messa in rilievo, di restrizione e di valorizzazione. Inoltre il punto di vista, nella sua triplice natura, può essere attribuito con minore o maggiore forza alle figure analizzate in precedenza, creando non soltanto fenomeni di attribuzione, ma anche di ampiezza del punto di vista.
Oltre alla minore/maggior forza del punto di vista si può analizzare se esso sia conforme o difforme tra le diverse figure. Infatti può accadere che i punti di vista non risultino congrui fra loro, e in particolare che quelli specifici, attribuibili al Narratore e al Narratario, si discostino da quelli che li inglobano e li definiscono, ovvero quelli dell’Autore e dello Spettatore implicito.
Infine si possono analizzare i diversi atteggiamenti comunicativi, di natura strettamente cinematografica, che derivano dalle varie forme del punto di vista:
oggettiva, l’immagine mostra una porzione di realtà in modo diretto e funzionale, cioè presentando le cose senza alcuna mediazione ed esponendo tutto ciò che in quel momento è necessario conoscere;
oggettiva irreale, l’immagine mostra una porzione di realtà in modo anomalo o apparentemente ingiustificato, cioè va oltre alla semplice raffigurazione;
interpellazione, l’immagine presenta un personaggio, un oggetto o una soluzione espressiva la cui funzione primaria è quella di rivolgersi allo spettatore (voce over, sguardo in macchina, didascalie, ecc.);
soggettiva, l’immagine mostra la fonte di uno sguardo e l’oggetto guardato (il vedere, il sapere e il credere dello spettatore passano attraverso quelli del personaggio a cui è attribuibile la soggettiva).
Sono state date solo le coordinate, i concetti base, dei quattro grandi territori sui quali si può condurre l’analisi filmica: i codici espressivi, la rappresentazione, la narrazione e la comunicazione sono piste che possono essere seguite per applicare la metodologia dell’a.d.f. (Notazione; Trascrizione del testo audiovisivo)

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Note

Come citare questa voce
Villa Federica , Lietti Roberta , Analisi del film, in Franco LEVER - Pier Cesare RIVOLTELLA - Adriano ZANACCHI (edd.), La comunicazione. Dizionario di scienze e tecniche, www.lacomunicazione.it (19/10/2019).
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