Colore

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Un disegno tratto da Della Teoria dei Colori, saggio scritto da Johann Wolfgang von Goethe nel 1810
Alla domanda: cos’è il c.?, la risposta più ovvia potrebbe essere: una proprietà della materia. Questa tuttavia è una risposta parziale, poiché evidenzia soltanto la capacità della materia di riflettere o di trasmettere le radiazioni luminose; in realtà il c. non è dato solo da fattori fisici o chimici, ma anche da fattori percettivi, psicologici, ecc., i quali si prestano a definizioni diverse. Ad esempio, sappiamo che la materia assorbe o respinge le radiazioni luminose per cui si vedono oggetti di c. diversi, ma anche fattori percettivi possono accentuare o diminuire la luminosità, modificare i gradi di saturazione o di purezza e rendere il c. diverso; così fattori psicologici possono suscitare modificazioni cromatiche in relazione alla cultura, alle esperienze, ecc. Dunque si tratta di un problema condizionato da reazioni soggettive multiple.

1. Cenni di teoria della visione cromatica

Per una teoria del c. è necessario risalire a coloro che per primi hanno cercato una risposta su basi sperimentali. Secondo Joannes Marcus Marci (1595-1667) la trasformazione della luce è dovuta alla capacità di riflessione e di rifrazione della materia che genera due diversi c. causati dalla ‘condensazione’ dei raggi luminosi e perciò dal loro diverso spessore. Robert Hooke (1665) afferma che la luce è un moto vibratorio propagato attraverso un mezzo omogeneo in linee rette che si estendono in ogni direzione; sono queste onde che, dilatandosi in cerchi sempre più ampi, producono differenti c. E poiché le onde sono fondamentalmente due, due sono i c. principali, il rosso e l’azzurro, dai quali si possono ottenere tutti gli altri con l’aggiunta del bianco e del nero. Ma è Newton a scoprire che un corpo riflette e assorbe parte della luce solare; per cui il c. che esso presenta è dovuto sia alla mescolanza che alla separazione dei raggi luminosi. La luce altro non è che un confuso aggregato di raggi, dotato di tutti i generi di c., irradiati da corpi luminosi. Di segno opposto è Goethe, il quale vede nella ‘luce bianca’ non una possibilità di scomposizione ma la condizione per vedere: i c. non sono cose della natura, ma della mente. È l’occhio che si organizza per recepire i fenomeni luminosi e cromatici e una teoria del c. altro non è che un’analisi dell’organizzazione dell’occhio, la quale produce il c.
Nel tentativo di spiegare il modo in cui si percepisce il c., Thomas Young nel 1801 giunge ad affermare che solo tre differenti tipi di recettori (i coni) sensibili ai c. primari (rosso-arancio, verde e blu-violetto) permettono la percezione dello spettro visibile, mentre il quarto (i bastoncelli) manifesta funzioni diverse. Le idee di Young non ebbero però larga diffusione; solo nel 1866 vennero riprese e perfezionate dal fisico tedesco Hermann von Helmholtz con la pubblicazione del libro Ottica fisiologica. Secondo Helmholtz, la radiazione luminosa stimola i tre tipi di coni simultaneamente, ma in gradi diversi secondo la composizione della luce. Ne consegue che al cervello giungono tre stimoli relativi a quel tipo di c. Rimane tuttavia da accertare se, oltre ai coni, non siano impegnate anche le cellule della corteccia visiva e quale sia, eventualmente, la loro specifica funzione. Se la percezione è il risultato di una ‘collaborazione’ sia dei recettori retinici (coni e bastoncelli) sia delle cellule neuronali, appare convincente la tesi sulla percezione di K. Nassau (1974), il quale afferma che la percezione è il risultato di una misura eseguita dall’occhio e di una interpretazione della scomposizione spettrale della radiazione luminosa. Rimane però il problema della ‘inferenza’ della luce sull’oggetto che modifica l’aspetto percettivo. Newton, è vero, attribuiva l’origine dei c. ai mutamenti della luce, ma nulla spiega come cambiamenti di illuminazione non intervengano a modificare il c. di oggetti a noi familiari (mele, limoni, ecc.).
Le ricerche condotte da Edwin H. Land (Polaroid) nel 1959 rivoluzionano tutti i dati. L’autore osserva che se l’occhio funzionasse semplicemente come un rivelatore d’intensità gli sarebbe difficile distinguere un c. da un altro; esso è invece un complesso ed evoluto meccanismo capace di mettere a fuoco l’oggetto indipendentemente dal tipo di illuminazione. Gli esperimenti confermano che l’identificazione dei c. si basa su una tripletta di informazioni relative al potere di riflessione degli oggetti elaborate dal sistema retina-corteccia. Se si osserva un collage caratterizzato da tre zone, una rossa, una azzurra e una verde, illuminate da tre proiettori, regolati in modo che l’energia riflessa rimanga invariata, questa dovrebbe comportare un’alterazione nella percezione dei c.; in realtà l’osservatore persiste nel riconoscere le tre diverse zone. Tale individuazione non dipende allora dalla quantità di energia ma dal potere riflettente della superficie. È perciò da supporre l’esistenza di un sistema (sistema retinex) che consenta la conversione del flusso di radiazione incidente sulla retina in informazione sul potere riflettente e permetta al cervello di percepire i c. indipendentemente dal tipo e dal grado di illuminazione.

2. Aspetti comunicativi

Il c. possiede una sua particolare ‘fisionomia’ per la quale viene psicologicamente percepito freddo o caldo, sentimentale o emotivo, ecc. Ovviamente il c. di per sé non è né caldo né freddo, tuttavia, se associato a una stagione o a un elemento, può assumere la connotazione della stagione o dell’elemento. È per associazione al fuoco e al sole che consideriamo caldi il rosso e il giallo; così è per associazione all’acqua che consideriamo freddi i c. in cui predomina il blu-verde. In modo analogo associamo un c. al temperamento di una persona.
Tutti i c., perciò, possono produrre o neutralizzare tali effetti se amalgamati in proporzioni adeguate. La coppia dei complementari rosso-arancio e blu-verde, ad esempio, in quanto massima e minima emanazione di caldo e di freddo, se presente in parti uguali, produce un effetto di neutralizzazione.
L’importanza dei c. caldi e freddi, chiari e scuri, si rileva dal modo in cui vengono impiegati in ambienti ove si riscontra una presenza ridotta o eccessiva di illuminazione, per rendere gli stessi ‘chiassosi’ o ‘sobri’. È a tutti noto, ad esempio, l’effetto rilassante del verde o quello rasserenante del blu: che sia un fatto estremamente importante è confermato anche dalla loro applicazione negli studi per la pubblicità, la viabilità, la scenografia televisiva e cinematografica. Se si considera il c. nella pubblicità, appare chiaro come l’abbinamento di giallo e nero dia luogo a un effetto di dilatazione e di restringimento spaziale dovuto alla maggiore e minore riflessione di luce; o come un rosso, da una sensazione di eccitamento attivo si trasformi, con l’aggiunta di bianco, in passivo, e come lo stesso effetto sia raggiungibile mediante il rapporto giallo-arancio (attivo) o blu-viola (passivo). Non è un caso se anche nell’ambito della grafica editoriale il problema assume particolare importanza. Un testo in negativo (bianco su fondo nero), rispetto a uno in positivo, permette una migliore lettura quando il corpo dei caratteri è piccolo. Difficile invece quella di un testo verde su fondo rosso, a causa della loro pari luminosità; meglio un giallo su fondo nero o un verde su fondo bianco. Gli studi confermano che, solo quando si determina un rapporto di contrasto con il fondo, la lettera viene percepita con maggiore immediatezza. Lo stesso si dica per quanto riguarda la viabilità: segnalare vuol dire porre in risalto; dunque i c. sono chiamati a determinare un contrasto con lo sfondo in modo da risultare visibili a lunga distanza. Ogni segnale è un messaggio che deve fornire una sola informazione; per questo la gamma è limitata ai c. che vanno dal giallo al rosso e dal blu al nero. Si considerino, ad esempio, i c. preposti dalla normativa CEE in campo industriale: rosso-bianco-nero, per i segnali di divieto; giallo-nero, per i segnali di pericolo; blu-bianco, per i segnali d’obbligo; verde-rosso-bianco, per i segnali di sicurezza; bianco-nero, per i segnali ausiliari. La scelta si fonda sui principi di luminosità e di contrasto di ogni coppia: il giallo, in quanto si percepisce anche a lunga distanza, per segnalare pericoli imminenti; il bianco su fondo nero, per segnalare deformazioni stradali o limiti di depositi; l’arancio, per la presenza di operai e macchine stradali; il rosso (non discernibile dai daltonici) per apparecchiature antincendio; il verde, per uscite di sicurezza; il blu, per pericoli di elettricità, ecc.
Anche i c. del corpo o dell’ abbigliamento costituiscono una forma di comunicazione di cui sia l’uomo che gli animali fanno uso. Dipingersi il corpo col rosso ocra, con il nero o il bianco per evidenziare l’appartenenza a una tribù o scegliere un c. per l’abbigliamento di una professione (clero, carabinieri, giudici, marinai, ecc.) sono modi diversi per segnalare una distinzione. Anche i periodi nella vita vengono contrassegnati dai c.: nella nostra cultura il bianco, per la nascita; il rosso, per la piena maturità; il nero, per la morte (o bianco quando si rappresenta la continuità tra la vita e la morte).
Esistono anche degli aspetti estetologici che un c. può manifestare se posto in relazione a c. specifici. Si manifesta un aspetto dinamico quando la relazione è stabilita tra un primario e un secondario non complementare (rosso-arancio; giallo-verde; blu-viola, ecc.); dinamico-statico quando, in una triade di c., quello intermedio è secondario e complementare nello stesso tempo (rosso-arancio/blu; giallo-verde/rosso; blu-viola/giallo, ecc.); statico (o di contrasto), quando la relazione è determinata da c. di natura diversa (rosso-giallo; rosso-blu) o da complementari (rosso-verde; giallo-viola; blu-arancio). Tutti i c. secondari (arancio, verde e viola) risultano perciò essenziali in quanto forniscono potenzialità visiva ai primari e accentuano il loro potere luminoso.

3. Attributi

Sebbene il numero dei c. sia elevato, poiché si può suddividere la distanza che intercorre tra una lunghezza d’onda e l’altra in un numero infinito, la percezione dello spettro visivo è complessivamente di sei c. (nell’ordine: viola, blu, verde, giallo, arancio e rosso). Ogni c. si caratterizza per luminosità, saturazione e cromaticità. La luminosità è l’attributo per cui un c. viene percepito talvolta scuro e talvolta chiaro; la saturazione è l’indice che contraddistingue un rosso da un bianco di pari luminosità, ovvero lo stato di purezza assoluto; la cromaticità è l’attributo che permette di classificare un effetto luminoso come rosso, arancio, giallo, blu, verde, ecc.
Luminosità, saturazione e cromaticità sono parte delle infinite caratteristiche dei c. superficiali, vale a dire dei c. percepiti come attributo di superficie. Sono tali i c. di natura pigmentosa, i cui primari, rosso, giallo e blu, consentono per effetto sottrattivo, cioè togliendo luce a luce, la formazione del nero. Vanno perciò distinti il c. di volume e il c. filmare: se il c. di superficie è il c. degli oggetti, il c. di volume è tipico del gas o del liquido; è il c. del plexiglas, del vetro, degli acquerelli, ecc., mentre il c. filmare è il c. della nebbia, del cielo e di quanto non presenta una particolare texture; è il c. luminoso, i cui primari, rosso-arancio, verde e blu-violetto, consentono per effetto additivo, cioè aggiungendo luce a luce, la formazione del bianco.
Se è vero che in campo pittorico alcuni effetti dinamici possono costituire la base dell’armonia, in televisione – per difficoltà di esposizione temporale – non sempre costituiscono il presupposto di una buona ricezione. Meglio un effetto di contrasto. È noto come il nostro sistema visivo sia più adatto a percepire una variazione tonale che non passaggi graduali. Anche l’accostamento di note cromatiche come il giallo, il rosso, il verde e i violetti saturi può costituire dei disturbi per la formazione di ‘contrasti successivi’. Quando infatti si osserva un c. e si sposta l’occhio verso altre parti, l’effetto che si origina è la visione del complementare del c. fissato: se si era fissato il giallo, si vedrà il viola, se il rosso il verde, ecc. Meglio perciò gli azzurri, i rosa, i giallo pagliarini e gli ocra che si presentano con aggiunta di c. ‘acromatici’ e neutralizzano i disturbi. Si tenga conto che l’occhio umano è abilitato a percepire sino a 1000 gradazioni, mentre una telecamera ne può riprodurre solo 30; per tale ragione il numero consigliato si aggira tra i 15 e i 20 al massimo.

Bibliografia

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  • ITTEN Johannes, Arte del colore, Il Saggiatore, Milano 1965.
  • LAND Edwin Herbert, Una nuova teoria della visione dei colori in «Le scienze», 155 (1978).
  • MAIONE Mario - MECACCI Luciano, Il colore e la visione del colore, Maccari, Parma 1966.

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Come citare questa voce
Giannì Eugenio , Colore, in Franco LEVER - Pier Cesare RIVOLTELLA - Adriano ZANACCHI (edd.), La comunicazione. Dizionario di scienze e tecniche, www.lacomunicazione.it (19/11/2019).
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