Maschera

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Maschera del Carnevale di Venezia
Strumento atto a contraffare l’identità della persona, nel senso di celarla o di sovrapporne un’altra, la m. conserva nella storia etimologica del termine tutta la ricchezza di significati che da sempre la accompagna. L’origine della parola ‘maschera’ è da ricercarsi probabilmente nel latino medievale mascha (da una voce preindoeuropea *masca = fuliggine, fantasma nero) che significa ‘strega’. In effetti durante il Medioevo le m., utilizzate in rappresentazioni sacre o profane, raffiguravano soprattutto esseri demoniaci. Secondo la teoria sostenuta da K. Meuli (1921) e P. Toschi (1955) sulla natura mortuaria e infernale delle m., esse originariamente rappresenterebbero divinità sotterranee, potenze ancestrali e anime dei morti che tornano sulla terra per esercitare il loro potere all’inizio di ogni ciclo produttivo; il carnevale si colloca organicamente in questa prospettiva come importante rito celebrativo (le piante, che cominciano a germogliare sottoterra, veicolano presenze terrigene). Con ciò si spiegherebbe la fenomenologia storico-religiosa delle antiche m.: non solo Dioniso identificato con Ade e talvolta rappresentato a capo di una schiera di m. diaboliche e di spettri, ma lo stesso Arlecchino che porta nel nome il marchio della sua origine (hell = inferno, quin = re, dunque: re degli inferi). Naturalmente questo significato si sarebbe affievolito nel corso della storia e nel rinnovarsi delle tradizioni.
Il greco e il latino classico utilizzavano altre forme lessicali per indicare questo oggetto: il greco pròsopon, o prosopéion che significa anche ’volto’; in latino si ha persona il cui significato evolve da ’m.’, a ’personaggio’, a ’persona’. Tale ambiguità semantica era probabilmente determinata dal fatto che la m. portava chi l’indossava a sentirsi e ad essere considerato identico al personaggio raffigurato dalla m. stessa: nei vasi greci del V sec. a. C., infatti, dove siano raffigurate scene teatrali, appaiono non gli attori in m., ma i personaggi da essi rappresentati. D’altro canto, la m. usata nel Carnevale, in sintonia con l’ideologia dello stesso, dando vita e fisionomia a "personaggi" improbabili, contribuisce alla rappresentazione simbolica di un’altra idea del mondo, opposta a quella ufficiale, ma assolutamente legittima nello spazio-tempo "a parte" della festa.
L’originario uso della m. di carattere magico-religioso è tuttora evidente nelle società di interesse etnologico, dove m. e travestimenti vari assai raramente sono utilizzati a scopo di divertimento. L’identificazione uomo-m. è assoluta soprattutto in certi casi come le m. di guerra (che devono atterrire il nemico con i loro tratti mostruosi) e le m. usate dagli sciamani per le loro funzioni magico-¬religiose. M. di carattere demoniaco compaiono spesso nei riti di iniziazione tribale: lo spirito prima mette alla prova il novizio e poi lo inizia ai segreti della tribù. Le m. in uso presso queste civiltà sono raggruppabili in due grandi categorie tipologiche: la m. facciali che coprono soltanto il volto, e le m. a elmo che nascondono completamente la testa.
Per quanto concerne l’uso della m. in teatro, la tradizione vuole che Tespi, il leggendario "inventore" del teatro tragico greco (vissuto nel VI sec. a. C.), l’assumesse per la rappresentazione scenica: prima la costruì in biacca, successivamente in tela, materiale che, insieme al sughero e al legno, restò in uso per tutta l’antichità; la m. d’uso teatrale aveva una grande apertura boccale imbutiforme che fungeva da amplificatore della voce. In genere le m. erano bianche per i personaggi femminili (impersonati però da uomini) e brune per quelli maschili. Eschilo (VI-V sec. a.C.) adottò la policromia che rimase caratteristica della m. greca classica. Sull’evoluzione della m. da Eschilo a Euripide sono possibili solo congetture: probabilmente si andarono creando dei tipi fissi sino a raggiungere il numero di 28, attestato da Polluce nel suo Onomastico (II sec. d. C.; i tipi sarebbero: 6 m. di vecchi, 8 di giovani, 3 di servi, 11 di donne).
Nella Commedia Antica le m. rappresentavano caricature di dei ed eroi, oltre ai tipi popolari che si affermarono sempre di più e furono i soli a restare in uso nella Commedia Nuova. Si riscontra una singolare concordanza tra alcune descrizioni della Fisiognomica dello Pseudo-Aristotele e i tratti somatici pertinenti secondo Polluce a questo o quel personaggio: per esempio, lo Pseudo-Aristotele sostiene che il naso adunco è segno di spudoratezza e nelle m. comiche è attributo dei parassiti; le labbra tumide sarebbero segno di povertà di spirito e nella commedia sono attribuite al giovane campagnolo. Una caratteristica delle m., attestata da Quintiliano (I sec. d. C.), sarebbe stata quella di avere tratti alquanto diversi sulle due metà del volto, in modo che l’inclinazione data dall’attore avrebbe potuto esprimere stati d’animo diversi.
Nel Medioevo l’uso della m. in Occidente dovette confrontarsi con le istanze della religione cristiana: essa incontrò l’opposizione dell’alto clero, tesa a reprimere ogni fonte di licenza e a impedire lo scambio dei costumi tra i due sessi, già dichiarato abominevole dalla Bibbia (Deuteronomio 22,5). Tale condanna si deve all’ampio uso della m. durante le ‘feste dei folli’, probabile eredità e perpetuazione di riti pagani (come i Saturnalia romani), celebrate in particolari periodi dell’anno (soprattutto a fine anno) e documentate a partire dal sec. XII. Ma se la rappresentazione ha luogo sotto l’egida della Chiesa, la m. viene riammessa e rivalutata per dare figura a personaggi diabolici (m. nere e bicornute). Nel teatro profano la m. fu ampiamente usata dai giullari, come è documentato almeno a partire dal sec. X; giullari con m. caricaturali e animalesche di diverso colore compaiono in miniature tre e quattrocentesche. Una m. antichissima, diffusa all’epoca, è quella del ‘selvaggio’, l’omo silvatico descritto in vari documenti: la m. era uno degli elementi di trucco e costume che definivano questo singolare personaggio. Ne troviamo traccia, come travestimento carnevalesco, anche nel Decamerone di Boccaccio (VIII Giornata, 9), dove si narra di Buffalmacco il quale, "messosi in dosso un pilliccion nero a rovescio, in quello s’acconciò in guisa che pareva un orso; se non che la m. aveva viso di diavolo ed era cornuta".
Diversa la m. utilizzata nello spettacolo cortigiano a partire dal tardo Medioevo: costantemente presente, essa poteva essere dorata, sontuosa, mai diabolica; comunque evocava Paesi orientali e fiabeschi e celava l’identità del cavaliere (come durante i tornei diurni la celata della sua armatura). In Italia il centro di diffusione di questo tipo e uso della m. è Venezia.
Mentre scompare dagli spettacoli rigorosamente drammatici, la m. si afferma nello spettacolo festivo quattrocentesco: diventa attributo eccentrico che accomuna, in tutta l’area europea, le più disparate forme di rappresentazione libera, allegorica o mimetica, eroica o buffonesca. Plasticata in cartapesta, cera o gesso, dipinta, verniciata d’orpello o rivestita di stoffe spesso pregiate, la m. presentava inizialmente la forma intera della faccia; in un secondo momento fu sostituita da sagome apprettate di seta e di lino e si ridusse a coprire solo metà del volto, come la bautta veneziana. Opera artigiana di maestranze specializzate (celebri i mascherari di Venezia, Bologna e Ferrara, che rifornivano le più lontane corti europee), le m. furono spesso realizzate da pregiati artisti del Rinascimento (Guido Mazzoni, Gerolamo Genga, Giulio Romano in Italia, Jacques Patin in Francia, Inigo Jones in Inghilterra).
Progressivamente la m. viene respinta da quei generi drammatici e lirici che richiedono, oltre alla mimica e all’azione, il suffragio di una buona dizione o del canto; rimane invece attributo indispensabile dello spettacolo di fantasia, oltre che ammessa, se non proprio indicata, per le parti comiche.
Una nuova, autorevole condanna della m. viene formulata nel sec. XVI da Carlo Borromeo: nel suo De coreis et spectaculis egli giudica la m. un simbolo di corruzione "che deforma la natura e nasconde l’ancor peggiore deformazione degli animi e dei sentimenti".
Ciò nonostante la m. rimane elemento fondamentale della messinscena festiva barocca, "comodo attributo dell’anonimità caratterizzante" (Povoledo, 1975): nella festa tutti portano la m., attori e spettatori, i giudici delle giurie, i rappresentanti della legge, i membri delle processioni e quelli dei cortei nuziali. Dalla Francia all’Inghilterra, all’Italia, alla Germania il campionario di m. di tipi stravaganti diventa inesauribile.
Sul finire del Seicento lo spettacolo ufficiale si trasferisce dalla festa privata o cortigiana sui palcoscenici dei grandi teatri a pagamento. La m. resta in uso solo nella danza e nella recitazione improvvisata. Quando queste due forme di spettacolo ricevono l’azione riformatrice promossa rispettivamente da Noverre (1727-1810) e da Goldoni (1707-1793), la m. diventa un accessorio occasionale, un elemento integrante, non indispensabile, del trucco e del costume.
Un discorso a parte deve essere fatto per l’uso e l’accezione della m. in riferimento alla Commedia dell’Arte. Qui per m. si intende un ‘tipo fisso’, vale a dire un personaggio che si propone e presenta sempre con gli stessi tratti caratteriali e fisionomici. Quella del tipo fisso non è un’invenzione assoluta della Commedia dell’Arte: esso è spesso presente nel teatro comico, in Italia (dove ha le sue origini nelle fabulae atellanae che precedono la commedia di Plauto) come altrove (in Magna Grecia si recitavano farse popolari aventi come protagonisti i fliaci, vestiti con cappuccio, camiciotto e stocco). La Commedia dell’Arte, dunque, recuperò questa tradizione in funzione delle istanze che sono alla sua origine: una diversa organizzazione dell’arte teatrale che tende a costituirsi, ora, come vero e proprio mestiere. A questa rifondazione di carattere strutturale, si accompagnò un rinnovamento in termini di poetica: la Commedia dell’Arte reagisce alle forme stantie ed erudite in cui si era cristallizzato il teatro comico nel corso dei secoli. L’adozione del tipo fisso consente di svincolare la rappresentazione dal testo chiuso, rimettendola tutta alle doti dell’interprete che diviene artista totale della scena e si specializza in un determinato ruolo. Il meccanismo di sovrapposizione fra attore e m. è tale che spesso il nome dell’uno si confonderà con quello dell’altra. È il caso della Andreini, considerata come "la più grande virtuosa del Cinquecento" (D’Amico, 1975): il suo nome di battesimo, Isabella, diventerà il nome del personaggio che incarna, della m. che – di fatto – crea; più frequentemente il nome della m. farà sparire quello dell’interprete, come nel caso di Francesco Andreini (Capitan Spaventa) e Domenico Biancolelli (Arlecchino).
I tipi fissi, oltre ai tratti che la tradizione scenica può aver assegnato loro, risentono in genere di caratterizzazioni regionali che danno origine al ricco campionario di m. italiane, nel quale lo stesso tipo può avere nome diverso a diverse latitudini. Così è per il veneziano Pantalone, tipo del vecchio, ricco, avaro e brontolone, spesso innamorato ridicolo e sempre beffato, altrove chiamato con i nomi di Pancrazio, Bernardone, il Barone, Pasquale e altri ancora. Così è per il tipo del soldato fanfarone, evidentemente derivato dal Miles gloriosus di Plauto, che ebbe numerosi nomi: Capitan Spaventa, Rodomonte, Matamoros, Coccodrillo, Bombardone, Scaricabombardone, Spezzaferro, Spaccamonte, Fracassa, Bellavita, Zerbino, Giangurgolo. Così, ancora, per gli zanni, i buffoni eredi dei servi presenti nella Commedia classica: a questo tipo appartengono (con varie sfumature) Brighella, Arlecchino, Pulcinella. Le m. regionali diventano veicolo della sempre latente concorrenza linguistica ed etnica fra le varie culture locali.
La m. resterà una cifra della Commedia dell’Arte, in quanto forma di spettacolo che esalta l’interprete e carica di significato l’esperienza teatrale tutta. Pertanto essa tornerà a essere oggetto di riflessione nel momento in cui, agli inizi del Novecento, la Commedia dell’Arte sarà presa come termine di confronto per un ripensamento generale di tutto il teatro. A questo contribuì la pubblicazione nel 1860 di un saggio storico-scientifico di Maurice Sand dal titolo Masques et buffons. Gli interpreti della scena europea vedranno nella Commedia dell’Arte una lezione di teatralità giocosa, popolare e non realistica, ma stilizzata e poetica. Jacques Copeau penserà di aggiornare i tipi fissi delle m. con i tipi del borghese, del nobile, del mercante, e inserirà nella sua scuola del Vieux Colombier l’improvvisazione e l’uso dello studio delle m.
Così, dopo essere stato bandito dalla scena naturalistica, l’uso della m. come strumento d’espressione surrealistico torna a essere auspicato dai fautori di una teatralità antinaturalistica.

Bibliografia

  • FARNETI Alessandra, La maschera più piccola del mondo. Aspetti psicologici della clownerie, Alberto Perdisa Editore, Bologna 2004.
  • GIANCANE Daniele, Maschere e identità. Educare attraverso il teatro, Pensa Multimedia, Lecce 2003.
  • MEULI K., Odyssee und Argonautika. Untersuchungen zur griechischen Sagengeschiechte und zum Epos, Hes & De Graaf, Berlin 1921 (ristampa 1974).
  • PERROTTA Gennaro - D'AMICO Silvio, Commedia in Enciclopedia dello Spettacolo, vol. III, Unedi, Roma 1975, pp.1171-1185.
  • POVOLEDO E., Scenografia in Enciclopedia dello spettacolo, Unedi, Roma 1975.
  • SAND Maurice, Masques et buffon, Michel Lévy Fils, Paris 1860.
  • SARTORI Donato - LANATA Bruno (edd.), L’arte della maschera nella commedia dell’arte, La Casa Usher, Firenze 1983.
  • TOSCHI Paolo, Le origini del teatro italiano, Bollati-Boringhieri, Torino 1999 (ed. orig. 1955).

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Come citare questa voce
D'Abbicco Lucio , Maschera, in Franco LEVER - Pier Cesare RIVOLTELLA - Adriano ZANACCHI (edd.), La comunicazione. Dizionario di scienze e tecniche, www.lacomunicazione.it (19/10/2019).
CC-BY-NC-SA Il testo è disponibile secondo la licenza CC-BY-NC-SA
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