Montaggio

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1. Definizione

Operazione che consiste nello scegliere e accostare fra loro, secondo la successione voluta, le varie inquadrature girate indipendentemente l’una dall’altra in fase di ripresa, organizzandole in un compiuto ‘racconto’ cinematografico.

2. Funzione

Il m. garantisce la possibilità di trascorrere da un’inquadratura all’altra senza soluzione di continuità, dunque di costruire, con immagini diverse, collegate in maniera più o meno complessa, un articolato discorso visivo. Operazione di carattere tecnico (le inquadrature vanno collegate fra loro secondo regole precise: a Stacco, in Dissolvenza, in fondu, ecc., evitando errori grammaticali e sintattici: stesso piano, scavalcamenti di Campo, ecc.) ma anche di carattere creativo, poiché grazie al m. si determina il ritmo di un racconto, si evidenzia il suo significato e, in definitiva, si costruisce un film e se ne determina in buona parte lo ‘stile’.
In questo senso nel m. molti teorici hanno rinvenuto l’elemento strutturale caratteristico (o ‘specifico filmico’) del linguaggio visuale ("le forbici poetiche" secondo l’arguta definizione di Bela Balazs), ciò che consente a tale linguaggio di dire ed esprimere più di quanto contenuto nelle singole inquadrature.

3. Storia e teoria

Già nel 1902 l’americano Edwin S. Porter (1870-1941) combina generiche riprese d’attualità con immagini appositamente costruite in ‘teatro di posa’ per raccontare la Vita di un pompiere americano, verificando il valore narrativo del m. Ma sono tre le esperienze principali che conducono alla scoperta del carattere creativo del m., acquisizione che si realizza approssimativamente negli anni Venti.

3.1. Il modello vivente.
La prima esperienza, compiuta dal cineasta sovietico Lev Kuleshov (1899-1970), a convalida della sua teoria del ‘modello vivente’, è molto nota. Kuleshov prende da un vecchio film un primo piano dell’attore Ivan Mosjoukine, ne ottiene tre copie identiche, tre ristampe, e a questi tre ‘primi piani’ identici fa seguire immagini differenti, un piatto di minestra fumante, una bara e un bambino. Il pubblico a cui viene presentato il m. resta ammirato dalla sottile perizia dell’attore e apprezza la sua capacità di esprimere volta a volta la fame, il dolore, la tenerezza. Anche se in realtà Mosjukine non ha mutato espressione, dato che il ‘primo piano’ è il medesimo. Ma le due inquadrature unite insieme – ecco lo specifico del m. – hanno raccontato ed espresso più di quanto contenuto in ognuna di esse.

3.2. M. parallelo.
La seconda esperienza riguarda il cosiddetto m. parallelo o ‘m. all’arrivano i nostri’, di cui ancor oggi il western, e in generale il film d’azione, d’avventura e il thriller, fanno largo uso, ed è attribuita a David Wark Griffith in Nascita di una nazione (1915).
Il m. mostra alternativamente due azioni concomitanti e parallele che, per tempi sempre più serrati, quindi per ‘spezzoni’ sempre più brevi, confluiscono in un’unica azione: mentre una banda di schiavi ribelli sta assaltando la casa della famiglia Cameron, i cavalieri del Ku Klux Klan muovono in soccorso degli assediati. Assedio-cavalcata: l’accostamento delle due azioni, per ritmi sempre più veloci, suscita nello spettatore una reazione emotiva molto più intensa e comunque di segno diverso rispetto a quella che avrebbe potuto provocare il racconto delle due vicende prese singolarmente. Tale tipo di m., in cui due azioni diverse si alternano, viene definito anche ‘m. incrociato’.

3.3. M. analogico.
La terza esperienza è costituita da quel tipo di m. analogico o metaforico che Ejzenstejn (1898-1942) chiama "m. delle attrazioni" e di cui fa ampia esperienza nei suoi film Sciopero, del 1924, e soprattutto nella Corazzata Potemkin, del 1925, e nella Linea generale, del 1929. Due immagini accostate fra loro: gli operai si muovono verso la spietata repressione, le pecore si avviano al mattatoio. E ancora: i marinai della corazzata Potèmkin, ormai giunti all’esasperazione, covano la rivolta; il cibo guasto brulica di vermi. Fra le due coppie di immagini il m. introduce un ‘come’: gli operai ‘come’ le pecore, il brulichio ‘come’ il covare della rivolta. Le metafore sono compiute, esemplari. Tale tipo di m., nel quale le riprese vengono accostate fra loro in modo da suggerire un’associazione d’idee, viene definito anche ‘m. di relazione’.

3.4. Teoria del m.
Negli stessi anni un’altra colonna del nuovo cinema sovietico, Vsevolod Pudovkin (1893-1953), formulava un’articolata teoria del m., distinguendo il "materiale grezzo rappresentato solo da ‘spezzoni di celluloide’ sui quali sono state fissate le singole parti dell’azione, riprese da vari punti di vista" dal m. durante il quale "la celluloide è sottoposta interamente alla volontà del regista. Nel comporre la realtà filmica questi può eliminare tutti gli intervalli e così concentrare nella misura richiesta l’azione del tempo".

3.5. M. interno.
Infine si parla di ‘m. interno’ quando la macchina da presa racconta un’intera sequenza, senza soluzione di continuità, con movimenti combinati in modo da strutturare un’unica inquadratura in un articolato piano-sequenza composto di totali, primi piani, ecc. In questo caso macchina da presa e attori si muovono in un rapporto dinamico di interdipendenza: esempio classico il film Nodo alla gola, realizzato da Alfred Hitchcock (1899-1980) nel 1947 in un unico piano-sequenza).



4. Tecnica

4.1. M. cinematografico.
Una copia di lavorazione di ogni singola inquadratura ritenuta valida dal regista giunge in sala di m. e viene inizialmente numerata sul bordo, a ogni dato numero di fotogrammi, con una serie di indicazioni (Ciak, battuta, numero progressivo). Successivamente il materiale, grazie all’impiego del tavolo di m. o moviola, viene messo in sequenza, cioè allineato, scena per scena, secondo un generico ordine logico. Si passa poi al m. vero e proprio, operando le scelte ed eliminando, mediante la taglierina, le inquadrature e le parti d’inquadratura non volute, infine unendo fra loro le parti valide, mediante la giuntatrice, per imprimere a ogni sequenza il senso e il ritmo desiderato e dunque determinarne e dosarne il risultato drammatico ed espressivo.
A lavorazione ultimata, dopo le ulteriori fasi del m. del sonoro, l’eventuale doppiaggio ecc., tutte le operazioni eseguite sulla copia di lavorazione saranno riportate sul negativo originale dal quale verranno ottenute la ‘copia campione’ e tutte le successive copie.
Tale complessa procedura – di carattere eminentemente artigianale – è in via di rapida sostituzione col m. digitale nel quale le inquadrature valide vengono trascritte su hard disk e ogni successiva operazione di m. viene realizzata in modo virtuale mediante computer. Solo a m. definito i brani prescelti da ogni singola inquadratura vengono prelevati dal negativo originale senza bisogno di tagli e giunte. In tal caso da un singolo negativo è teoricamente – ma anche praticamente – possibile ottenere diversi tipi di m., dunque diversi film.

4.2. M. televisivo.
Fermo restando quanto detto sul significato espressivo del m. e sulla sua tecnica di base, la differenza sostanziale rispetto al m. cinematografico consiste nell’usare il supporto videomagnetico, unendo elettronicamente le parti scelte, senza tagli o adesivi, anche se la nuova procedura computerizzata omologa di fatto le due tecniche.
Occorre distinguere peraltro due tipi fondamentali di m. televisivo. Da un lato il ‘m. a posteriori’ del tutto analogo a quello cinematografico ma con una più ampia possibilità d’intervenire sull’elaborazione delle immagini mediante gli ‘effetti’ della console (mascherini di vari tipi, finestre, intarsi, ecc.), per unire un’immagine all’altra (Editing;Postproduzione).
In sede di trasmissione in diretta o in sede di registrazione, particolarmente usato è il ‘m. a priori’, nel quale il regista privilegia di volta in volta, mediante il mixer, una telecamera rispetto alle altre, a sua disposizione per riprendere la stessa azione da differenti punti di vista o con differenti obiettivi. Nel caso di spettacoli complessi (riviste, sceneggiati, commedie o altro) la successione delle inquadrature viene minuziosamente definita durante le prove ed eseguita durante la ripresa.

5. Significato e criteri di valutazione

Come già affermava Pudovkin, è grazie al m. che "spezzoni di celluloide su quali sono stati registrati determinati processi" acquistano la parvenza di realtà. È dunque il m. a rendere ‘verosimile’ il fittizio, addossandovi una carica emozionale che raramente un’azione ‘realistica’ potrebbe suscitare. Di qui la possibilità di dare concretezza e credibilità a situazioni e personaggi di fantasia, anche quando possiedano un alto grado d’inverosimiglianza: si pensi a certi film ‘horror’ o d’azione, dove le suggestioni forti sono evidenziate e potenziate da un uso ‘ossessivo’ della velocità e del m. Per contro, i ritmi del racconto o anche le ellissi nella rappresentazione televisiva di un fatto di cronaca, di una vicenda reale, possono proporre un’immagine modificata della realtà che si presenta come verosimile.

Bibliografia

  • ARISTARCO Guido, Storia delle teoriche del film, Einaudi, Torino 1960.
  • BALÁSZ Béla, Il film, Einaudi, Torino 1955.
  • CASTELLANI Leandro, La TV dell’anno zero, Studium, Roma 1995.
  • EJSENSTEJN Sergej Mikhajlovic, Teoria generale del montaggio, Marsilio, Venezia 1983.
  • MAZZOLENI Arcangelo, Avanguardia sovietica, Dino Audino, Roma 2010.
  • MILLAR Gavin - REISZ Karel, La tecnica del montaggio cinematografico, SugarCo, Milano 1991.
  • MURCH Walter, In un batter d'occhi. Una prospettiva del montaggio cinematografico nell'era digitale, Lindau, Torino 2000.

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Come citare questa voce
Castellani Leandro , Montaggio, in Franco LEVER - Pier Cesare RIVOLTELLA - Adriano ZANACCHI (edd.), La comunicazione. Dizionario di scienze e tecniche, www.lacomunicazione.it (28/10/2020).
CC-BY-NC-SA Il testo è disponibile secondo la licenza CC-BY-NC-SA
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