Rumore

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La parola r. solleva un vasto e complesso spettro di problemi che vanno dalla definizione stessa del termine fino all’inquinamento acustico ambientale. Nella teoria dell’informazione il termine indica tutto ciò che interviene tra emittente e ricevente compromettendo l’efficacia della comunicazione (si tratta essenzialmente di una interferenza di tipo tecnico). In altri ambiti (Semiotica;Pragmatica) il concetto assume un valore metaforico e si riferisce a tutti i tipi di disturbo che possono intervenire nel processo comunicativo umano, riducendone l’efficacia o anche compromettendone il risultato: ad es. a livello di codifica e di decodifica, in sistemi di attese diversi, a causa di indicazioni metalinguistiche non utilizzate, per interferenze di tipo emotivo, ecc.
In questa sede si tratterà: del r. (noise) con riferimento alla registrazione analogica e digitale del suono; del ruolo del r. nell’ambito della comunicazione come costruttore di significato; dell’evoluzione del r. nel paesaggio sonoro in relazione al potere esercitato nella cultura e nella società.

1. R. e registrazione

1.1. Bias noise.
Il bias è un segnale ad alta frequenza utilizzato in fase di registrazione per vincere il momento di inerzia delle particelle magnetiche depositate sul nastro. Senza bias sarebbe pressoché impossibile registrare, perché senza questa pre-generata energia di fondo le frequenze alte non arriverebbero mai al nastro. Il bias è comunque un compromesso perché se è vero che permette di avere una definizione maggiore nella parte delle alte frequenze, è anche vero che aggiunge r. in forma di sibilo. Per averne una prova, basta registrare un pezzo di nastro con il volume di registrazione a zero e poi riascoltarlo confrontandolo con un nastro nuovo non registrato. Il r. che si avverte è il bias.

1.2. Signal noise.
Differentemente dal bias noise, il signal noise è contenuto nello stesso segnale elettronico ancora prima che sia registrato. Ogni conversione da segnale acustico a segnale elettrico (per mezzo di un microfono, ad esempio), contrassegna il segnale prodotto con un proprio ‘marchio di fabbrica’, determinato dal tipo di strumentazione utilizzato. Questo marchio è il signal noise. Può essere più o meno evidente a seconda della qualità degli strumenti; è comunque sempre presente, dal momento della conversione del segnale acustico in segnale elettrico, fino alla conclusione del processo, la conversione, tramite gli altoparlanti, da segnale elettrico in acustico. Ciò che varia è la quantità di segnale sonoro utile in rapporto a questo r. di fondo. È importante ricordare che il signal noise in un circuito non è eliminabile; ciò che può cambiare è il livello del segnale utile rispetto a questo r. di fondo: per questo la qualità di un’apparecchiatura audio si misura con il rapporto segnale/r. (s/n = signal-to-noise ratio). Per gli ingegneri del suono, dunque, il signal noise è espresso da un rapporto logaritmico; per le nostre orecchie è il rapporto tra il volume del suono registrato e il volume di r. presente durante la registrazione.
Volendo fare un riferimento pratico, si può dire che il livello di r. residuo di uno strumento – il suo signal noise – è quel livello di r. presente in uscita quando nessun segnale sonoro è stato ancora mandato in entrata: nel caso di un registratore, ad esempio, è il livello di r. emesso dalla macchina quando è semplicemente accesa, senza che sia attiva nessun’altra funzione. Mettendola in play, il livello di r. aumenta e, passando in modalità di registrazione, aumenta ancora di più per l’aggiunta – come si è visto – del bias. Il miglior registratore non è dunque quello che non ha r. di fondo (una tal macchina non può esistere), ma quello che ha il miglior rapporto s/n. Nel leggere le specifiche di un’apparecchio si deve comunque prestare attenzione al tipo di indicazioni fornite. Si è visto che il valore importante è un rapporto: fino a quando non si conoscono tutti e due i termini di confronto, non si sa molto. Non ci si deve accontentare dunque dell’indicazione che un registratore ha un livello di r. pari a – 64dB: il dato non è significativo fino a quando non si conosce anche il livello di riferimento. È importante, quando si lavora con diverse apparecchiature elettroniche, verificare che il livello di riferimento sia lo stesso per non fare letture differenti di livelli e avere spiacevoli sorprese sulla qualità finale della registrazione (Decibel).

1.3. R. e tecnologia digitale.
Un segnale acustico viene trasformato nella sua ‘rappresentazione’ digitale per mezzo di un convertitore ADC (analog-to-digital converter): in pratica viene campionato (misurato) migliaia di volte al secondo, cosicché ogni sua variazione è tradotta in una sequenza di numeri che ne descrive l’andamento. Questa stringa di numeri viene inviata poi all’input di un converter simmetrico al precedente, il quale genera un suono, tanto più uguale all’originale quanto più frequente è stato il campionamento e più alta la qualità del converter.
La digitalizzazione, spesso presentata come il trattamento del suono qualitativamente più preciso, non è affatto aliena da problemi di r. Un primo dato è immediatamente intuibile: la sequenza di bit generata dal converter ‘rappresenta’ tutto il suono così come è stato fornito all’input della macchina: non soltanto il segnale utile, ma anche tutto il r. di fondo eventualmente presente. La qualità del suono originale è dunque decisiva e il rumore rimane.
Anche il processo stesso di digitalizzazione può introdurre forme di disturbo. Dal momento che la campionatura del suono avviene a intervalli fissi, ciò che accade fra un intervallo e l’altro va perduto. Se questi intervalli non sono molto brevi, la perdita è sensibile ed è percepita come distorsione; invece, più sono brevi gli intervalli e dunque frequenti le misurazioni, più pulito e brillante sarà il suono percepito.
Può essere utile fare un riferimento a quelli che sono i valori standard di campionamento attuali: 48,000 kHz (il suono è campionato 48.000 volte al secondo e la qualità del risultato è altissima, tipica dei registratori professionali DAT); 44,100 kHz è la qualità sonora dei CD; un suono campionato a 22,050 kHz è quello di un buon registratore a cassette, bello ma sensibilmente inferiore al suono di un CD; un campionamento a 11,025 kHz fornisce un suono decisamente povero, come lo era quello dei vecchi televisori. Questi standard di campionamento obbediscono a esigenze diverse. Non è necessario campionare a 44.100 kHz la voce da trasmettere al telefono, è qualità sprecata e le linee resterebbero insufficienti a trasmettere la corrispondente quantità di dati; se invece si campionasse una sinfonia di Beethoven a 11,025 kHz anche un non specialista si accorgerebbe della povertà del risultato.
La problematica del r. nel processo di digitalizzazione è assai complessa. Lo scopo di queste osservazioni è quello di demitizzare il digitale come tecnologia aliena da problemi di r. e ricordare che il campionamento digitale come la registrazione analogica è un’arte: lo specialista (il sound engineer) deve conoscere a fondo pregi e difetti della tecnologia disponibile e operare sempre con precisione, intelligenza e creatività.

2. R. e comunicazione

È importante evidenziare come anche il r. abbia un suo ruolo nel processo di costruzione del significato (processo comunicativo) posto in atto da un film, un programma televisivo o radiofonico, da un’opera teatrale, ecc.
Suoni e rumori, dal punto di vista tecnico, non si distinguono, tutti sono vibrazioni udibili. Tutti noi però una distinzione tendiamo a farla: il suono è qualcosa di piacevole, il r. lo definiamo come sgradevole, non desiderato, irritante. Si deve però convenire che sono legate alla soggettività (e al contesto) sia la percezione del suono sia quella del r.: ciò che è rumore per uno può non esserlo per un altro; un suono, piacevole in una determinata situazione, diventa sgradevole in un’altra (ad esempio, la sirena che segna l’inizio e la fine di un turno di lavoro). Ciò non avviene solo con l’esperienza sonora: alcune tonalità di colore sono ‘rumore’ in un determinato contesto cromatico, così come alcuni sapori, squisiti all’interno di un tipo di cucina, sono ‘rumore’ in un’altra.
Un’estetica applicata può aiutare a distinguere suono e r. in relazione a un contesto dove si esplica una intenzionalità comunicativa di chi ha strutturato l’esperienza sonora o sonoro-visiva: film, sceneggiato televisivo, concerto, rito religioso, conferenza, lezione... Per esempio, un’esplosione durante la sequenza di un film di guerra è parte integrante della narrazione e quindi dell’esperienza vicaria indotta nello spettatore; anche se è un vero e proprio rumore, sorprendente o inatteso, in quel contesto viene percepito come tutt’uno con il significato assunto nel racconto. Il regista tutto questo lo sa, e dunque opera con i diversi rumori con la stessa attenzione che impegna per la parte musicale della colonna sonora. Il medesimo suono, se percepito mentre si è al volante della propria auto o mentre, seduti in poltrona, si ascolta un brano di musica classica, provoca una reazione completamente diversa: interrompe bruscamente le forme di comunicazione in atto, spinge a verificare quale ne sia la causa, può generare panico: non solo è inatteso, ma è fuori contesto.
Lo stesso tessuto di vibrazioni può essere suono o r. a seconda del contesto narrativo nel quale si verifica.

3. R. e ambiente

Il libro Paesaggio Sonoro di Schafer (1998), dedicato allo studio del rapporto tra suono, r. e ambiente, sottolinea alcune aspetti del r. di cui abbiamo poca o nessuna consapevolezza, non senza subirne però l’influsso.
Studiando la storia dell’uomo come storia dell’evoluzione del paesaggio sonoro, l’autore individua due grandi rivoluzioni sonore: nella prima si è verificato il passaggio dallo stile di vita nomade a quello agricolo; nella seconda si è passati dal mondo rurale a quello industriale. Prima di queste due rivoluzioni, la vita umana era immersa nel silenzio, squarciato soltanto dai grandi boati della natura: il tuono, le tempeste, il fragore delle cascate, il vento, il terremoto, ecc. I nostri antenati hanno facilmente associato queste manifestazioni con l’azione divina: il tuono era stato creato da Thor e da Zeus, le tempeste erano lotte fra le divinità e le catastrofi punizioni degli dei.
Nell’immaginario umano si è stabilita così una connessione, a volte pericolosa, tra suono e potenza: più forte è il ‘suono-rumore’, più potente si immagina colui che lo provoca e lo controlla. Anche nella Bibbia si trovano degli esempi di questa connessione fra potenza sonora e potenza divina: "Il Signore tuona sulle acque, il Dio della gloria scatena il tuono, il Signore sull’immensità delle acque. Il Signore tuona con forza tuona il signore con potenza." (Salmo 28). Giovanni, nell’Apocalisse, descrivendo la visione di colui che è simile a figlio d’uomo, dice: "La voce era simile al fragore di grandi acque" (Apocalisse 1, 15). Se le divinità parlavano all’uomo attraverso potenti suoni, a sua volta l’uomo si faceva sentire nel fragoroso suono dei riti religiosi e in quello della guerra: "Quando si suonerà il corno dell’ariete, appena voi sentirete il suono di tromba, tutto il popolo proromperà in un grande grido di guerra; allora le mura della città crolleranno e il popolo entrerà, ciascuno dritto a sé" (Giosuè 6,5).
Nel passaggio dalla condizione nomade a quella rurale, l’ambiente conservava ancora quella che Schafer chiama "un’alta definizione sonora": i vari suoni che componevano il paesaggio sonoro rurale rimanevano distinguibili. In questo ‘paesaggio’ le interruzioni acustiche violente erano i r. della guerra e i ‘r.’ della religione (le campane, ad esempio).
È il passaggio dal paesaggio sonoro rurale a quello industriale che ha rivoluzionato completamente il concetto di suono e r., con nuove forme di potere e imperialismo sonoro. A questo nuovo ‘predominio’ acustico non è però prestata attenzione. Tra le varie pagine tristi sullo sfruttamento dei bambini, degli adulti e dell’ambiente nel XIX secolo, raramente viene menzionato l’assordante r. provocato dalle macchine dell’industria emergente; bisognerà arrivare fino al 1890 per avere le prime documentazioni che denunciano la perdita di udito da parte di operai di una fabbrica di caldaie. Infatti il battere e ribattere sulle lamiere d’acciaio produceva un r. così forte e intenso da far perdere completamente la capacità uditiva alle alte frequenze. È solo nel 1970 che si inizierà a parlare di prevenzione e difesa contro l’inquinamento acustico.
Schafer osserva come il trasferimento del potere dal mondo del sacro a quello del profano trovi una corrispondenza simbolica nell’autorizzazione che l’industria si arroga di fare r. La potenza che all’inizio apparteneva agli dei e poi ai sacerdoti passa agli industriali; e in tempi più recenti, al mondo della comunicazione e dell’intrattenimento. Il ‘potere’ non consiste tanto nella capacità di produrre il r., quanto nell’avere l’autorizzazione a farlo senza incorrere in nessun tipo di censura (perché è un ‘r. sacro’). Ogni r. che ha una garanzia di immunità cela un centro di potere. L’aumento del tasso di r. negli ultimi due secoli ha caratterizzato la crescita del paesaggio industriale ed è indicativo di un potere economico-industriale accresciuto e indiscusso.
Quando un suono si impone all’interno di un ambiente senza che la comunità lo abbia scelto, si può parlare di imperialismo sonoro. Se poi il suono è forte e fastidioso, quest’imperialismo diventa nocivo anche a livello uditivo.

4. Livelli di r.

Se si prende come riferimento la soglia di udibilità di una persona normale e le si attribuisce il valore di 0 dB, si può misurare la sonorità di certi ambienti e indicare il tasso di r. di alcune fonti sonore particolarmente rumorose.

10 dB studio di registrazione
30 dB ambiente silenzioso
40 dB conversazione calma
80 dB traffico pesante
100 dB tranciatrice per segheria
110 dB tuono, sega per metallo
120 dB complesso rock, traffico aereoporto
135 dB soglia del dolore
160 dB motore di un jet (da vicino).

Nella prospettiva di un’architettura rispettosa dell’uomo ci si dovrebbe impegnare a realizzare progetti urbani (piazze, case, uffici, scuole, chiese...) protetti da suoni nocivi, adatti alla voce e all’orecchio umani. Consapevoli che il suono e il rumore hanno un valore simbolico particolarmente forte, c’è una vera ecologia acustica da promuovere: non basta sviluppare tecniche di correzione per sanare il paesaggio sonoro là dove è stato compromesso, ci si deve impegnare nel recupero dei suoni naturali, che caratterizzano i ritmi stagionali.
Una lotta contro l’inquinamento acustico, però, non inserita in un progetto più ampio di educazione a relazioni rispettose della persona, perderebbe la sua efficacia perché si ridurrebbe a un’azione-tampone: è al ‘bisogno di potere’ sull’altro che va sottratta la capacità di riprodursi.

Bibliografia

  • BARROW John D., L’universo come opera d’arte. La fonte cosmica della creatività umana, Rizzoli, Milano 1997.
  • BRAND Neil, Dramatic notes. Foregrounding music in the dramatic experience, University of Luton Press, Luton 1998.
  • SCHÄFER Murray R., Il paesaggio sonoro, LIM, Lucca 1998.
  • WATKINSON John, The art of digital audio, Focal Press, Oxford 1994.
  • ZETTL Herberth, Sight sound motion. Applied media aestetics, Wadsworth Publishing Company, Belmont (CA) 1990.

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Note

Come citare questa voce
Pasqualetti Fabio , Rumore, in Franco LEVER - Pier Cesare RIVOLTELLA - Adriano ZANACCHI (edd.), La comunicazione. Dizionario di scienze e tecniche, www.lacomunicazione.it (19/10/2019).
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