Clown

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Joseph Grimaldi (1778 – 1837), uno dei puiù famosi clown inglesi in un disegno del 1820 circa
Termine tecnico inglese che indica l’inquadratura in primo piano. 1. Inizio e sviluppo storico. 2. Tipologie. 3. Il linguaggio del c.

Personaggio-simbolo del circo moderno. Pur rimanendo figura fondamentale nei programmi della pista circense, è presente nell’arte dello spettacolo del XX secolo in altri modi, caratterizzato da un linguaggio basato sulla comicità del personaggio, con la sua maniera grotesque di vestirsi, di muoversi e di recitare, spesso in grado di fare sue abilità proprie delle altre arti circensi.

1. Inizio e sviluppo storico

Il c. è presente sulla pista circense sin dai primi spettacoli di Philip Astley (1742-1814) come il personaggio a cui è affidato il compito di intrattenere il pubblico negli intervalli tra i singoli numeri del programma equestre. Le sue radici affondano nel tempo: nelle figure dei giullari medioevali, intrattenitori, giocolieri e insieme saltimbanchi, nel personaggio shakespeariano di Vic, del Zani e poi di Arlecchino nella commedia dell’arte, di Kasperl nella farsa popolare viennese, di Petruska nella fiaba teatrale russa. Gli studiosi tuttavia attribuiscono la paternità della figura del c., così come lo conosciamo oggi, a Giuseppe Grimaldi (1778-1837), soprattutto per i suoi spettacoli di pantomima.
Nei primi decenni del XX secolo vengono ulteriormente definiti la figura, il linguaggio e i tipi di c. Nasce così il c. classico, subito riconoscibile grazie a un preciso schema visivo e a un comportamento codificato. È poi la scuola moscovita che rinnova questa immagine, in modo particolare negli spettacoli del suo rappresentante più significativo, Oleg Popov: viene studiato di più il linguaggio corporeo, si inventano nuove ‘entrate’ e nuove gag. Il c. diventa così un personaggio vero e proprio, con un suo posto nel programma, ben oltre il compito di ‘riempimento’ che gli era stato affidato fino ad allora. Lo sviluppo è dovuto anche alle varie contaminazioni provenienti specialmente dal mondo teatrale e della pantomima.
Oggi il c. basa la sua recitazione soprattutto sul linguaggio del corpo – insospettatamente agile e forte – su un dialogo continuo e coinvolgente con il pubblico. Spesso il c. diventa il filo conduttore di tutto lo spettacolo circense.

2. Tipologie

Sono due i tipi fondamentali di c.: il c. bianco, con il suo trucco ispirato alla maschera francese di Pierrot, e il c. rosso, chiamato l’Augusto (o anche ‘Toni’ in Italia) che invece si rifà alle figure clownesche storiche, quelle che attraverso acrobazie comiche e giullaresche animavano gli spettacoli equestri. Tra questi due tipi viene sviluppata tutta una serie di differenze che durante lo spettacolo diventano fonte di continui conflitti. Le differenze visive si fondano spesso su caratteristiche naturali: i due si diversificano per costituzione fisica, per altezza, per peso. Le differenze poi vengono esaltate con il trucco e i vestiti: il c. bianco porta vestiti più moderati, ordinati, invece il c. rosso veste in modo stravagante. In entrambi i casi i pantaloni hanno misure enormi, grandi sono le scarpe, appositamente grotteschi e ridicoli gli altri elementi del costume. A caratterizzare ulteriormente i due personaggi interviene poi il trucco: il bianco sul volto del primo tipo richiama tristezza e melanconia; invece l’Augusto deve apparire pieno di vita, rozzo, sorridente. In parallelo con tutto questo si sono sviluppate altre differenze: caratteriali (triste-gioviale), psicologiche (furbo-ingenuo), morali (onesto-disonesto), educativo-culturali (intelligente - scemo), sociali (padrone - servo). Spesso le coppie dei c. al circo – nei loro numeri – lavorano a fondo su più di una di queste opposizioni.
Con la nascita del cinema il c. diventa un eroe ancora più popolare. Il cinema muto conosce c. solitari, caratterialmente diversi nella loro arte (ad esempio Buster Keaton, Charlie Chaplin o Harold Lloyd), ma anche c. che lavorano costantemente in coppia (come Stanley e Olio). Anche il teatro contemporaneo ha dato spazio al c., affidandogli un ruolo classico – come in Aspettando Godot di Samuel Beckett – o ruoli più popolari, dal teatro di strada a quello per ragazzi (il praghese Bolek Polivka o il Doctor Bostik).
Di una nuova popolarità vive il c. alla televisione, sia nella parte del conduttore comico di programmi d’intrattenimento, sia come eroe di serie televisive piene di gag inaspettate (Jerry Lewis, Benny Hill o le coppie delle soap opera anglosassoni).

3. Il linguaggio del c.

È soprattutto quello corporeo che si manifesta nelle acrobazie, cadute, salti, capriole, ecc. (Corpo, linguaggio del). Questi elementi sono spesso esagerati e volutamente malriusciti nella loro esecuzione; sempre ben calcolati nel ritmo e nel risultato comico da raggiungere. Fanno parte della contrapposizione e dei ‘conflitti’ che si stabiliscono tra i c. stessi o tra il c. e gli altri artisti del circo o, infine, tra il c. e il pubblico. Il grottesco si manifesta anche attraverso il vestito, che nasconde sempre delle sorprese: per il c., perché gli crea difficoltà, lo rende goffo nei movimenti; per il pubblico, perché non ci si aspetta che i vestiti siano il magazzino delle risorse sceniche del c. Il singolo numero del c. si chiama gag e di solito rappresenta una storia conflittuale (il c. con se stesso, tra il c. e qualche oggetto, ad esempio) o, nel caso del c. melanconico, una storia sentimentale. Spesso il c. contemporaneo, al ruolo dell’ attore di pantomima, unisce nuove abilità, prendendole a prestito dalle altre figure del circo, trasformandole e integrandole nella sua figura. Da sottolineare rimane infine la ricerca costante che il c. fa del rapporto immediato con il pubblico: si può notare come, da un parte, egli non reciti mai soltanto nel cerchio dell’arena, ma faccia delle incursioni in mezzo al pubblico; dall’altra come non si rassegni a stare da solo al centro dell’attenzione, ma vada alla ricerca di qualcuno – più spesso di un bambino, ma anche di un adulto – che giochi e reciti con lui, con l’impegno di far apparire più bravo di lui il partner improvvisato.

Bibliografia

  • BALSIMELLI Rossano - NEGRI Livio, Guida al mimo e al clown, Rizzoli, Milano 1982.
  • FARNETI Alessandra, La maschera più piccola del mondo. Aspetti psicologici della clownerie, Alberto Perdisa Editore, Bologna 2004.
  • FRIED Annette, Identität und Humor. Eine Studie über den Clown, Haag & Herschen, Frankfurt am Main 1991.
  • FRIED Annette - KELLER Joachim, Faszination Clown, Patmos, Düsseldorf 1996.
  • GALANTE GARRONE Alessandra, Alla ricerca del proprio clown. Le tecniche del movimento nell’espereinza di una scuola, La Casa Usher, Firenze 1980.
  • LEVY Pierre-Robert, Les Clowns et la tradition clownesque, Sorvillier Ed., De la Gardine 1991.
  • WILLEFORD William, The fool and his sceptre. A study in clowns and jesters and their audience, Edward Arnold, London 1969.

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Come citare questa voce
Lewicki Tadeusz , Clown, in Franco LEVER - Pier Cesare RIVOLTELLA - Adriano ZANACCHI (edd.), La comunicazione. Dizionario di scienze e tecniche, www.lacomunicazione.it (19/11/2019).
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