Recitazione

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Konstantin Sergeevič Stanislavskij (Mosca, 18 gennaio 1863 – Mosca, 7 agosto 1938) attore, regista e teorico teatrale russo, ideatore dell’omonimo metodo
Il termine deriva dal latino recitare, composto di re-, con valore intensivo, e citare = ‘chiamare, citare in giudizio’, quindi ‘far l’appello delle persone chiamate in giudizio’, poi leggere ad alta voce. Il vocabolo ha dunque un’origine di carattere forense e rimanda in particolare all’atto della declamazione.
È interessante osservare come in altre lingue il termine corrispondente abbia un diverso retroterra semantico: il francese jouer, il tedesco spielen, il russo igrat’ insistono sul concetto di ‘giocare’; e pure in inglese to act (che pone l’accento su ‘azione’ e ‘finzione’) si usa insieme a to play (giocare, fra gli altri significati).
Le diverse versioni linguistiche del concetto di ‘r.’ rinviano alle diverse accezioni e tradizioni che esso ha avuto diacronicamente nel corso della storia del teatro e sincronicamente all’interno di una stessa epoca.
Si è detto che "tutta la storia della r. degli ultimi quattro secoli non è altro che un lieve ondeggiare fra i due poli dell’estasi patetica e dell’imitazione naturalisticamente fedele" e che "ogni stile drammatico esprime soltanto il punto in cui, fra questi due opposti poli, si è cristallizzata la scelta dei mezzi espressivi" (Julius Bab, Kranze der Mime).
In realtà, la diatriba circa il più giusto stile recitativo è vecchia quanto il teatro: già Aristotele nella Poetica testimonia circa una polemica sorta fra due attori del V sec., Minnisco, interprete di Eschilo, che considerava scimmiesca la r. del suo successore Callipide, interprete però di Euripide.
In effetti il rapporto con il testo è sicuramente uno dei fattori che determina lo stile recitativo: dunque, un conto è recitare Eschilo, un conto recitare Euripide, e così dicasi per ogni autore drammatico. Di fatto, ogni riforma teatrale che sia partita dal repertorio ha condotto a un nuovo stile recitativo: così è stato con Goldoni (1707-1793), con Alfieri (1749-1803), con gli autori ‘realisti’ come Cechov (1860-1904), che tanta parte ha avuto nel progetto di rinnovamento teatrale propugnato da Stanislavskij (1863-1938).
Il rapporto tra attore e testo si traduce, all’atto della messa in scena, nel rapporto tra attore e personaggio, altro motivo di inesauribile confronto. "L’attore riunisce in sé sia colui che organizza, sia ciò che viene organizzato (cioè l’artista e il materiale)" sostiene Mejerchol’d (1874-1940); detto in altro modo, è quel "paradosso dell’attore" che già aveva evidenziato Diderot (1713-1784) in un celebre scritto, nel quale sosteneva l’ideale di un attore "perspicace" e per nulla "sensibile". Discussione interminabile, problema insolubile, se non nei limiti di opzioni stilistiche o ideologiche di volta in volta operate da singoli artisti (drammaturghi, attori) o singole scuole.
L’esigenza di ‘scuole di r.’ – in senso strettamente letterale – comincia a essere avvertita nel periodo dell’Illuminismo, come reazione al ‘mestiere’ della Commedia dell’Arte e alla ricerca di inedite capacità espressive nell’attore. Nel 1753 a Schwerin viene fondata la Theaterakademie; nel 1786 nasce l’École Royale Dramatique di Parigi. Il lento, ma sicuro affermarsi in molti Paesi europei di scuole ufficiali e ufficiose d’arte drammatica non va comunque di pari passo con il nitido definirsi di una concezione e di una formalizzazione autonome della didattica per attore, che rimane un ibrido costruirsi sull’intersezione di talune materie attinte ai correnti cursus studiorum (di area umanistica) con altre discipline desunte dal mestiere tradizionale. "È una situazione di incertezza che dipende, insieme, dalla difficoltà di sistemare in termini di rigore scientifico i fenomeni convergenti del complesso chiamato r. e dalla corrispondente impossibilità di tradurne i linguaggi costitutivi in codici comunicativi univoci ed efficaci" (Tessari, 1995).
Molti altri fattori intervengono nel determinare lo stile della r. Ad esempio, la scelta dei mezzi espressivi: poiché – come si è detto – lo strumento della r. è il corpo dell’attore, fa differenza se egli se ne serve in modo naturalistico o convenzionale, se usa o meno la maschera, se la sua mimica è imitativa o astratta, se l’interpretazione utilizza la musica e il canto (è il caso del teatro lirico) o la danza.
Ma la r. varia pure a seconda dell’ambiente, la cui grandezza e acustica regolano il volume della voce, determinano la visibilità dell’azione. Importanti a questo proposito le scelte e le possibilità di illuminazione: nel Settecento, come scrive Elena Riccoboni a Diderot, allontanarsi di tre passi dalla ribalta significa votarsi al buio; racconta Mejerchol’d che, invece, nel teatro giapponese il servo di scena si avvicina all’attore e con una candela gli rischiara il volto perché non vadano perdute le sue espressioni. Un conto è recitare all’aperto, un conto al chiuso, un conto recitare nel teatro all’italiana, un conto nel teatro greco o elisabettiano che spinge l’attore in mezzo al pubblico.
Le culture incidono sulla r., nel senso che possono stabilire le norme e le convenzioni alle quali, almeno in principio, l’attore deve attenersi per farsi accettare. Ciò è particolarmente vero in tradizioni teatrali fortemente codificate (come i teatri orientali) o nelle culture di interesse etnologico, dove il teatro conserva un forte spessore rituale.
Infine, bisogna richiamare il salto concettuale che in fatto di r. comporta l’introduzione di nuovi strumenti di scrittura della rappresentazione, come il cinematografo. Alle origini della sua storia si tendeva ad assimilare la r. teatrale a quella cinematografica, come se l’una potesse trasferirsi senza problemi da un mezzo all’altro. Ben presto, però, emerse la natura fortemente visiva del cinema che determinò nuove esigenze: l’interprete cinematografico deve conoscere il proprio rendimento in rapporto ai piani e alle angolazioni di ripresa; in particolare, considerate le possibilità di ripresa ravvicinata, deve conoscere la propria microfisionomia e saper gestire la micromimica. Causa il modo ‘disordinato’ delle riprese rispetto alla continuità drammatica, questo attore deve recitare tenendo presente il montaggio narrativo, ma anche il montaggio interno alla scena stessa, che all’atto della ripresa può essere frazionata in una serie di inquadrature. In definitiva, la r. nel cinema si integra sempre con i vari fattori espressivi del mezzo (montaggio, inquadrature, illuminazione, ecc.): il risultato che conta è quello finale ( Attore cinematografico; Attore teatrale).

Bibliografia

  • ALLEGRI Luigi, L’arte e il mestiere: l’attore teatrale dall’antichità ad oggi, Carocci, Roma 2005.
  • ARISTOTELE, La poetica, Rusconi, Milano 1981.
  • BARBA Eugenio - SAVARESE Nicola, L'arte segreta dell'attore. Un dizionario di antropologia teatrale, Ubulibri, Milano 2005.
  • BRAGAGLIA Leonardo, Ritratti d’attore, Persiani, Bologna 2007.
  • BRECHT Bertolt, Breviario di estetica teatrale, Einaudi, Torino 1970.
  • DIDEROT Denis, Teatro e scritti sul teatro, La Nuova Italia, Firenze 1980.
  • DIDEROT Denis, Paradosso sull'attore, Laterza, Roma/Bari 1999 (scritto nel 1773, pubblicato nel 1830).
  • HOWL Jona, 100 projects to strengthen your acting skills, Barron's Educational Series, New York 2008.
  • MEYERHOLD Vsevolod E., La rivoluzione teatrale, Ed. Riuniti, Roma 1975.
  • OLIVA Gaetano, La letteratura teatrale italiana e l’arte dell’attore: 1860-1890, UTET Università, Torino 2007.
  • STANISLAVSKIJ Konstantin Sergevic, Il lavoro dell'attore su se stesso, Laterza, Roma 1999.
  • STANISLAVSKIJ Konstantin Sergevic, Il lavoro dell'attore sul personaggio, Laterza, Roma 1985.
  • TESSARI R., Teatro e spettacolo nel settecento, Laterza, Bari 1995.

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Come citare questa voce
D'Abbicco Lucio , Recitazione, in Franco LEVER - Pier Cesare RIVOLTELLA - Adriano ZANACCHI (edd.), La comunicazione. Dizionario di scienze e tecniche, www.lacomunicazione.it (22/10/2019).
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